La época de oro del cine mudo italiano
Al carecer de una tradición propia —debido al prolongado predominio del cine de los Lumière—, al no estar comprometidos con esquemas preestablecidos, al haber aprendido el oficio viendo —e imitando— los filmes de otros, al no haberse visto apremiados por la urgencia de resolver problemas técnicos, los directores del cine italiano de los años 1906 a 1909 fueron capaces de asimilar todos los descubrimientos franceses, británicos y estadounidenses sin renunciar a su genio creador.[i] Como se ha visto, la inventiva italiana fue capaz de mucho y antes de que en Francia naciera el film d’art, el turinés Arturo Ambrosio reconstruyó la aparatosa erupción del Vesubio y sus catastróficas consecuencias en Los últimos días de Pompeya (1908), que se reputó como “la película más sensacional de la época”. En resumidas cuentas, la cinematografía italiana cimentó sus primeros pasos industriales en el film de qualité—el cine histórico y las adapataciones literarias— y tuvo la paternidad de lo que hoy se llama “superproducción”. Vamos por partes.
Se ha dicho que la añoranza de las viejas glorias imperiales fue lo que motivó la orientación del cine histórico, explicación muy discutible, ya que en realidad éste pretendió recoger los orígenes de la nación italiana tras de la relativamente reciente e inacabada unificación del país.[ii] En efecto, resultó inevitable que el nuevo medio de expresión se concibiera como el vehículo idóneo para divulgar la idea de “Italia” y para recrear en vastos sectores de la población sus raíces históricas y culturales. De este modo, la cinematografía italiana se erigió en la heredera de la gran tradición artística de la península y la pantalla se convirtió en un espejo reunificador y multiplicador de un patrimonio cultural —adquirido por descendencia legítima y directa— en el que el espectador podía reconocer los signos del pan-romanismo y los símbolos de su identidad nacional.[iii]
Puede decirse entonces, que más por sus elementos estilísticos que por sus temas —muchos de los cuales compartiría con el film d’art— el cine histórico italiano se estableció como un punto de referencia iconográfico para otras cinematografías y contribuyó enormemente a que las imágenes animadas fueran apreciadas como una forma artística más.[iv]
Ciertamente, en sus comienzos el cine no fue considerado un arte, sino una curiosidad científica, una faceta de la fotografía o un espectáculo de entretenimiento, pero a medida que su lenguaje fue evolucionando se fue revalorando hasta adquirir un estatuto artístico. Ricciotto Canudo —un crítico y esteta originario de Italia, pero radicado en Francia— fue el primero en reconocerlo en 1911, en su célebre Manifiesto de las Siete Artes, la séptima de las cuales era el cine como síntesis de las otras seis: pintura, arquitectura, escultura, poesía, danza y música.[v]
La buena aceptación obtenida en el extranjero por las ficciones históricas dirigidas por Luigi Maggi para la Ambrosio Film de Turín provocó una verdadera avalancha de realizaciones inspiradas y ambientadas en la antigüedad romana, así como en la época medieval y en la renancentista.[vi] A la par, el éxito que tuvieron las primeras “fábricas de películas” en Turín y Roma estimuló la aparición de muchos competidores, particularmente en Milán, donde nacieron varias firmas en 1908. La SAFFI-Comerio, Milano Films a partir de 1909, dirigida por un antiguo fotógrafo, el operador Luca Comerio —que se había iniciado el año anterior con reportajes sobre el ejército y sobre el viaje del rey de Grecia a Italia—, produjo escenas históricas y adaptaciones de obras literarias. Otras dos empresas se fundaron en Milán: la Società Bonetti y la Croce e Compagnia.
En Turín, Otto Lenghi formó en 1907 la Films L’Aquila, mientras que el periodista y escenógrafo Ernesto Maria Pasquali dejó la Ambrosio Film en 1908 para crear —con el concurso de algunos inversores turineses— la Società Pasquali e Tempo, para la que él mismo realizó algunos de sus filmes inaugurales, todavía careciendo de estudios cinematográficos. En 1910, tras de su reestructuración administrativa y financiera, la negociación devino en la Pasquali e Compagnia, que de inmediato construyó sus propios estudios, equipados con luz artificial, y comenzó a contratar a directores tanto conocidos como desconocidos. A estas dos empresas habría que añadir en 1909 la Film Artistica Gloria turinesa.
En Roma, los hermanos Azaglio y Lamberto Pineschi montaron una casa productora en 1907, la Società Pineschi, que realizó El trovador con el acompañamiento sonoro generado por un sistema llamado fonoteatro Pineschi, y que en 1909 se convirtió en la Latium Film. En este último año se formaron dos sociedades romanas más: la Celio Films y la Caesar Films.
Compañías más o menos efímeras aparecieron en Venecia (la Fratelli Roatto); en Florencia; en Pisa; en Velettri; en Nápoles (la Fratelli Troncone en 1907, y la Vesuvio Films en 1909) e incluso otras con carácter más aislado en Catania (la Morgana-Film) y Palermo, para filmar las actualidades locales.[vii] Todo ello coincidió con un momento de notable expansión de la economía italiana. No obstante, de las veinte empresas operantes en 1909, tres de ellas —la Ambrosio Film, la Itala Film y la Cinès— concentraban en conjunto más de la mitad de la producción total de películas y eran las que orientaban las corrientes que animaban al cine italiano.[viii]
Los espectadores italianos y extranjeros respondieron con entusiasmo a los filmes históricos que constituyeron el principal género de la producción cinematográfica penínsular hasta 1914, cuando fueron desplazados gradualmente por el drama mundano moderno. La toma de Roma (1905), Judith y Holofernes (1907), Nerón(1909), Teodora, emperadora de Bizancio (1909), La caída de Troya (1910), Catilina(1910), El Cid (1910), Calvario (1911), Espartaco (1911), La Jerusalén liberada (1911),Las monedas de Judas (1911), La Odisea (1911), El infierno (1912), Marco Antonio y Cleopatra (1913), Nerón y Agripina (1913), Quo Vadis? (1913), Torcuato Tasso (1913),¡Cristo! (1914), La epopeya napoleónica (1914), Julio César (1914), Iván el Terrible(1915), representaron algunas de las realizaciones más significtivas de esa especie.[ix]
La Jerusalén liberada (1911). Producida por la Cinès de Roma y dirigida por Enrico Guazzoni con escenarios concebidos por dos pintores y la participación de una multitud de extras y actores. Basada en un poema de 1580 de Torcuato Tasso. Longitud: 1, 000 metros.
La Odisea (1911). Realizada por F. Bertolini para la Milano Films
Cartel de estreno de Marco Antonio y Cleopatra (1913), una realización de Enrico Guazzoni para la Cinès de Roma.
Quo Vadis? (1913). Producida por la Cinès de Roma y dirigida por el antes pintor Mario Caserini. Cuando la Cinès rodó la primera versión italiana de Quo Vadis? ya había habido una francesa, realizada en 1902 por Ferdinand Zecca y Lucien Nonguet para la casa Pathé Frères de Paris. Con decorados de V. Lorant Heilbronn y apenas 65 metros de longitud, la cinta francesa fue ampliamente superada por la superproducción italiana de 2,250 metros de longitud
Quo Vadis? (1913). Basada en la novela de 1896 del autor polaco Henryk Sienkiewicz. En ella se narran las vicisitudes de Marco y Ligia, importante general romano él, y cristiana ella, en el tiempo de la persecución de los cristianos por el emperador Nerón
Así como el poeta Gabriele D’Annunzio buscó en su obra la simbiosis perfecta entre la palabra, la música y la pintura, la película histórica italiana —refinada, culterana y esteticista— se concibió como una obra de arte total. El resultado fue un filme de vocación pedagógica y de exaltación nacional, que unió en su elaboración la literatura, la música, la tradición escenográfica del teatro y la ópera italianos, de la arquitectura, de las artes aplicadas —alfarería, cerámica, orfebrería, textiles— y, por supuesto, de las artes figurativas en todas sus variantes —pintura, escultura, bajorrelieves, grabados—, de las que Italia podía sin duda presumir ante el resto del mundo. Cabiria (1914) fue una cinta más que emblemática en este sentido. Con majestuosos decorados tridimensionales, sorprendentes detalles de cámara hasta donde la técnica lo permitía, una vinculación directa e inmediata con las artes plásticas, una longitud de 4,500 metros y una duración de 247 minutos —tres horas de proyección—, Cabiria fue el modelo de la obra de arte total y el arquetipo del kolossalismo; sinónimo de grandilocuencia, megalomanía y gigantismo.[x]
Cabiria (1914). Cartel de estreno. La película fue publicitada como obra del poeta Gabriele D’Annunzio, pero en realidad, la participación del literato se limitó a estampar su firma —a cambio de un buen pago— en las treinta páginas del guión que elaboró Giovanni Pastrone y a redactar los rótulos. El garlito publicitario funcionó, pues el prestigio de D’Annunzio benefició a la exhibición del filme
Cabiria (1914). Dirección: Giovanni Pastrone. Ayudante de dirección: Segundo de Chomón. Producción: Giovanni Pastrone para Itala Film. Guión: Giovanni Pastrone y Gabriele D’Annunzio. Fotografía: Giovanni Tomati, Augusto Battagliotti, Natale Chiusano, Carlo Franzeri. Escenografía: Camilo Innocenti, Luigi Borgnono. Efectos especiales: Segundo de Chomón (maquetas). Montaje: Giocondo Fino, Ildebrando Pizzeti di Parma y Manlio Mazza. Cartel original de Luigi Caldanzano
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Según Georges Sadoul, Pastrone maduró su proyecto en 1913. Al inicio llamó a su película La novela de las llamas y la situó en la época de las guerras púnicas. Esta elección obedeció a la invasión italiana de Trípoli, que fue motivo para que los nacionalistas a ultranza recordaran la conquista de África por Escipión y excusaran los reveses de la reciente expedición a Libia, evocando las victorias sin futuro de Anibal, el cartaginés. El colonialismo italiano, joven y débil, soñaba con transformar nuevamente el Mediterráneo en un Mare Nostrum. Por lo contrario, Henri Langlois observa otro aspecto del filme, e interroga a los italianos de la siguiente manera: “Cuándo comprenderéis que es la desnudez de Maciste, el rompedor de cadenas, y no la toga de Escipión, el general linfático, lo que constituye la clave de ese filme?”.[xi]
Cabiria (1914). Bartolomeo Pagano, un estibador del puerto de Génova, debutó en el cine interpretando a Maciste, el forzudo esclavo del patricio Fulvio Axilla en este filme. Gracias a este papel de nuevo Hércules, que desempeñó en una serie de películas bajo la dirección de Giovanni Pastrone, Pagano se convirtió en un famoso actor internacional. Realizó películas en Alemania y Francia que cosecharon un notable éxito
Cabiria (1914) narra la historia de una esclava siciliana en tiempos de la segunda guerra púnica, según el guión de Giovanni Pastrone, como ya se vio. Entre los varios momentos culminantes del filme destacan: el paso de los cartagineses por los Alpes en elefantes, la batalla de Siracusa, en la que los enemigos de los romanos utilizaron un ingenio bélico ideado por Arquímedes para incendiar sus naves, y el saqueo del campamento cartaginés por parte de Escipión.
Cabiria (1914). La escenografía arquitectónica de este filme supuso una ampliación de los horizontes estéticos del cine inicial
Las adapataciones literarias se convirtieron en el segundo filón del film de qualité, en el que la Film d’Arte Italiana tuvo una participación destacada. Al frecuente traslado a la pantalla de obras de Torcuato Tasso, Dante Alighieri, Émile Zolá o Eugène Sue, se sumaron las de autores italianos contemporáneos: Roberto Bracco en Perdidos en las tinieblas (1914), Salvatore Di Giacomo en Assunta Spina (1915) o, Gabriele D’Annunzio en El fuego (1915).[xii]
Perdidos en las tinieblas (1914). Una producción de la Morgana-Film de Catania —de sesenta y seis minutos de duración—, fue dirigida por Nino Martoglio y se basó en la novela homónima de Roberto Bracco. Interpretada por Giovanni Crasso, Virginia Balestreri. Maria Carmi y Dello Lombardi. Este filme realista, hoy desaparecido, destaca por el montaje alternado y contrastado de las secuencias de su triste historia: la miseria bañada por la resplandeciente luz de Nápoles y el lujo del palacio.
Perdidos en las tinieblas (1914). Trata de una muchacha pueblerina que es seducida por un abusivo marqués y abandonada cuando nace su niño. Lo que principalmente se narra es la historia del menor cuando crece y es confiado a un limosnero ciego, mientras la madre se lanza a la perdición del lujo para buscar ahí un medio de venganza contra el odiado marqués
Assunta Spina (1915). Una realización de Gustavo Serena para la Caesar Films de Roma —de 1,690 metros de longitud— inspirada en el drama teatral homónimo de Salvatore Di Giacomo. Fotografía de A. G. Carta. Interpretada por Francesca Bertini, Carlo Benetti, G. Serena y A. Collo. Ambientada en 1909, cuenta la historia de una mujer bellísima y de carácter pasional determinada a salir de la pobreza. Filme realista en el que la diva Francesca Bertini interpreta a una vedette.
El impetuoso desarrollo de la cinematografía italiana en vísperas de la Primera Guerra Mundial se vio acompañado por una profunda penetración en los mercados internacionales. En efecto, a partir de 1909, Italia exportó su producción a buena parte de Europa occidental (Alemania, Inglaterra, España y Francia, sobre todo), pero también a Rusia, los Estados Unidos y América Latina: Brasil, Argentina y México, en particular. El apogeo de la presencia del cine italiano en el mundo se alcanzó en 1912, momento a partir del cual inició su lento pero sostenido descenso. Aunque el declive comenzó antes del estallido de la contienda, fue la Gran Guerra la que marcó el fin del primer periodo de esplendor de la cinematografía italiana. Sus exportaciones disminuyeron considerablemente en estos años, sobre todo a partir de 1916, cuando incluso los mercados americanos (Estados Unidos, Brasil, Argentina y México) se resintieron. Ni qué decir tiene que el vacío dejado por el cine italiano fue inmediatamente ocupado por las producciones de Hollywood.[xiii]
NOTAS
[ii] Román Gubern, Historia del cine, vol. I, Baber, Barcelona, 1992, p. 109.
[iii] Gian Piero Brunetta, “Filogenesi artistica e letteraria del primo cinema italiano”, en Sperduto nel buio. Il cinemamuto italiano e il suo tempo (1905-1930), Capella Editori, Bolonia, 1991, p. 13.
[iv] Ibídem, p. 16.
[v] Joaquim Romaguera i Ramió y Homero Alsina Thevenet, Textos y manifiestos
del cine, Cátedra, Madrid, 1989, (Col. Signo e imagen, 17), pp. 14-18.
[vi] Eduardo de la Vega Alfaro, “Esplendor y ocaso del cine italiano. En las pantallas mexicanas (1910-1930)”, en Daniel Narváez Torregrosa (coord.), Los inicios del cine, Universidad Autónoma de Zacateca-Editorial Plaza y Valdés-Gobierno del Estado de Zacatecas, 2004, pp. 66-67.
[vii] Alberto Elena, “La expansión de la industria y la lucha por los mercados internacionales”, en Jenaro Talens y Santos Zunzunegui (coords.), Historia general del Cine, vol. I, Orígenes del Cine, Cátedra, Madrid, 1998, pp. 192-194.
[viii] Pierre Leprohon, El cine italiano, México, Ediciones Era, (Col. Cine Club Era), 1971, p. 284.
[ix] Alberto Elena, ibídem, p. 194.
[x] Áurea Ortiz y María de Jesús Piqueras, La pintura en el cine, Barcelona, Paidós, 2003, (Col. Sesión Continua, 11), p. 53.
[xi] Henri Langlois, op cit.
[xii] Alberto Elena, op cit, p. 197.
[xiii] Ibídem, pp. 199-200.
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